祗园主人

高手小弟可实在不敢当啊，咱们有段时间没聊啦。推荐曲目没问题！等你的事办完再好好聊聊

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前几天发现一个京剧网站，下载了无数老录音，大过了几天瘾啊。
今天说说余叔岩，他那十八张半90年代由中唱整理出版过，我算是都听过了。余叔岩也就唱了那么10年吧，全盛时嗓子不错，是“云遮月”，初唱时未见得佳而越唱越亮堂，据说是抽大烟抽出来的。我听他那时的录音，《珠帘寨》、《鱼藏剑》、《搜孤救孤》觉得他嗓子除了清醇之外，还有点“沙”，特别是闭口音的这种“沙”比较明显。这个“沙”与清醇倒不矛盾，“沙”不是说哑，而是他的声音里有种毛茸茸的东西，听起来很舒服而且真实。他的高音不是高耸入云的那种，但上与下，高与低衔接的好，没有脱节的地方。《鱼藏剑》的一句“叹光阴一去不回还”的“不”字是向上抬的高音且有个甩腔，余的唱法不但自然舒展，而且以他嗓音之“清”与“沙”结合更有种淡淡的甜味。另外他似乎喜欢把字翻高了来唱，比如《搜孤救孤》的“白虎大堂奉了命”，“虎”字后有个“啊”上翻，立即有高亢之感，其他的例子不胜枚举。但是此一高又非高庆奎之高，高庆奎的高是字字上翻，而余的高则错落有秩，高低起伏，别有韵致。我以为余叔岩的唱腔还是比较规矩传统的，虽在字音上更加讲究，但没有什么自创的新腔，也没有编新戏，所以齐如山说余没有创造性还是很公允的。

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余叔岩的声音应该算是有弹性的，不过他的音量不大，行话叫“打不远”，所以他有个外号叫“余三排”，意思是听他的戏坐前三排的人听的清楚，后面的人听来就要打折扣了。这是他的缺点，这样的嗓音灌制唱片却特别适宜动听，在剧场的效果则不好了。

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还说余叔岩？我今天先说说高庆奎吧，也不光说他，附带着说说刘鸿生，李和曾。

高庆奎是学刘鸿生的，刘是净行出身，绰号“小刀子刘”，可惜早逝。我听过他的一段《斩黄袍》，调门高的不能再高，好的也是不能再好。“孤王酒醉桃花宫”，一个“孤”字，高庆奎唱来总是有胸腔共鸣的，但刘鸿生纯粹本嗓唱出，全凭一口气劲打出去的。本来这一路的老生，嗓音条件要求很高吧，而刘与高庆奎不同的是，他的嗓音更纯，高音区听来毫无杂质！是以景孤血以“玻璃翠”喻之。

所谓刘派、高派，最大也是最明显的特点就是“高”，唱的高，念的高，哭是高腔，笑也高腔，其穿透力之强，老生各家中无出其右者。说道感情的迸发，麒老牌是以沙哑之嗓，在中低音域奔走，外加做工来达到震撼的艺术效果，高庆奎他们则纯粹是用高腔动人，振聋发聩；若论冲击力两家各有特色，若论穿透力则高氏第一。所以高氏那种炽烈的风格，很能“抓人”，这点是不是像俄罗斯音乐之外露呢？当然此宗之特色若只在高亢上，也不成今日之高派了。高氏唱腔并非一味卖弄嗓音，他的技巧也非泛泛。他们能在高亢的同时把翻入云端的声音收成一股，弱到近乎听不到，所谓“细若游丝”是也。比如高庆奎的《辕门斩子》一段西皮导板“听说是老娘亲来到帐外”，“亲”字翻高，忽然收住，减弱，好象声音又被他“吸”回去了一般，绝！

而到了李和曾一代，用气的技巧似又有精进，李的《逍遥津》的二黄导板“父子们在宫院伤心落泪”一段腔，高低已经现出错落之势，即声音在一定低回酝酿之后方才翻上，当然这个低回只是在高派的发声基础上说的。在“院”字，一个长腔后面迅速接上一个“抽”音，象是抽泣的声音，这个气口用的可以说是绝妙了，“那曹孟德与伏后冤家作对”一句，李是先“细若游丝”，再放声，这种处理方法为以前所无，或说是不明显。我想就艺术水平来看，李和曾与李少春二人决不在后四大之下的。

我对高派的看法就是如此了，可能有人觉着“火气”稍重，不过气闷之时听上一段还是非常过瘾的。

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听过李的一段现场的，很不错。50年代北京中山音乐厅的名家合作《四郎探母》，李和曾是“坐宫”的杨延昭，“站立宫门叫小番”一句，调门极高，够水准。李少春全面不假，李和曾的“专一”也不错啊

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李和曾在这句的“小”字上耍了几个小腔，象是做个准备，酝酿一下，再翻到“番”字，就不那么突兀了，衔接的也好，不过好象没什么共鸣啊，纯粹用嗓力推上去的。

老唱片也说说对高派的看法吧

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脑腔共鸣大概就是所谓的“脑后音”吧，但名为“脑后音”，声音可不是从脑袋后面出来的。比如唱“衣”字音，听起来感觉声音是从眉心上脑门一带出来的，音调倒不一定很高，但是能耐久，厚实。我这么试过，确实这样声音较醇且省力。老生里的脑后音当推奚啸伯，他的闭口音，如“一七”，“人辰”辙上，脑后音用的特别多。

刘鸿生、高庆奎的嗓子应算是“音膛相会”，高音嘎调，纯用本嗓。李和曾还好说，刘、高的共鸣我觉得就真不明显了，不知是否他们这种多在高音区的共鸣和我的标准不一致？

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好啊
这次说说言菊朋吧。以前断断续续的说过他一些，现在把他和余叔岩比较着来谈。前面说过他的嗓子不佳，但他早年的嗓子不是这样，虽然算不上游刃有余，但是听起来气息和劲道还是足的。加之有陈彦衡辅佐他，根据言的嗓音特点，在老谭原来的腔上做了一些改动，比如《珠帘寨》这出戏的“昔日有个三大贤”，其中有三个“哗啦啦”，余叔岩的唱片都是“哗啦啦”，后来我听过于魁智也是这么唱的，但是言的唱片里是“哗啦啦啦”、“哗啦啦啦啦啦”、“哗啦啦啦啦啦啦”，一次比一次紧，听来淋漓顺畅，而且表现出当时的交战气氛之扣人心弦。早年言菊朋作为“谭派首领”可以说在唱腔上半有传统半有创新。后来他的嗓力不行了，就完全转向以腔托嗓的路子，他这个时候的录音从嗓音听起来可以说是很是清淡，早年他的声音就有这个走向，但如今更加明显，简直是“清瘦”了，余叔岩的嗓音虽然也清，但那是清醇，比言宽多了。如果把声音分为偏暖、中性、偏冷的话，言菊朋差不多可以归入中性偏冷，余叔岩算是中性，马连良就是偏暖了。而言菊朋嗓音的另一个特点是“气力不足”，做一个实验，同时按余和言的路子将《捉放曹》的行路一段，用一般音量唱出来；唱的人会明显感到言的唱法虽然千折百转，但是并不多费力气，相反余叔岩的唱腔较为“朴素”，反倒唱的吃力。究其原因，余的唱法多用他那特殊的“擞音”，很讲气力的运用，张口音的喷劲足，是以余晚年《乌龙院》录音，即使嗓音之哑卒不忍听，但口劲依然能让人感受到力量。言菊朋的腔为了弥补嗓音的不足，所以反复琢磨，设计的异常精巧，据说当年他首次演这种“言腔”，听者先是大笑，继而大起鼓掌，笑的是因为从未听过，不合旧制；鼓掌则因腔之巧妙令人意想不到。我觉得言派的成功，在两点。第一，言算是个文人，做人书卷气浓，唱戏也是有书卷气（和嗓音与唱腔有关）；余叔岩唱戏有书卷气，做人则未必，当年他骂言菊朋学谭派是“装孙子”，言菊朋不会损人，就灌唱片，以唱腔来证明余叔岩“某处某处不是谭派”作为还击，书生意气可见一斑。此外，言菊朋的书卷气中透着颓唐，所以演《让徐州》，《卧龙吊孝》这类戏非常神似，若是《定军山》，则缺少些堂堂气概了。第二，唱腔和嗓音。言菊朋的嗓音不足，但是与其婉转细腻唱腔结合，听来清新细腻，耐人寻味，与京派诸家皆不相同，反而绝处逢生，这种“缺陷美”今日已再难见到。再者，言菊朋嗓音的颓势与其演绎的人物性格处境相合，虽有局限，但很真实，我猜想言菊朋晚年演《让徐州》时的心境大概和费丽尔唱《大地之歌》的告别相仿。

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言兴朋的此剧唱段刚找到，还没来得及听。过去听过一次他的《让徐州》，背景配上了“烘托”气氛的西洋伴奏，听的很不爽。

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今儿说说谭富英。按说小谭的嗓子、扮相，我看后四须里没人比的上他。我看过很多他年轻时的戏照，真的漂亮极了，透着股正气。他的嗓子又宽又亮，高而不尖，低则不浊，行腔不甚婉转，但粗细均匀，脑后音也是出类拔萃，真是“要什么有什么”，确实是绝好天赋。小谭的嗓音特点，我说有个“脆”字，还有个“酣”字。说他“脆”，是因为谭富英最擅长唱快板和二六，就好象马连良最擅长摇板和流水一样。《战太平》中那段“叹英雄失势入罗网”后面那几句“怀中抱定小娇生”快板，“花云今日遭毒手”一段快板；《定军山》那段“师爷说话言太差”；直来直去，毫不拖泥带水，那速度都是流星赶月啊，口中的力道更是钢板铎字般的有劲,字音决不发漂，声音稳定“立的住”；真是“干脆”。说“酣”，小谭的张口音极有特色，本来老生唱张口音就比唱闭口音要容易，听小谭的张口音感觉他的口型很开，声音放的也很开，唱江阳辙、遥条辙特别好，酣畅淋漓，痛快的紧。本来酣畅淋漓，高派也称得上，但高派确实如老唱片所说带点地方戏味道，高来高去，快也高慢也高，谭派的路子则是严守湖广音中州韵，更象我们心目中的京剧“正统”。

谭富英擅长的大都是传统的唱工戏。我听过几个他的上世纪50年代的现场录音，都是极品啊，给我留下了深刻影象。计有《乌盆计》、《四郎探母》、《鼎盛春秋》等等，说说其中几段经典唱段。《乌盆计》的大段反二黄有一句“因此上随老丈转回家来”，不但腔繁还是高调门，小谭唱此，不但音量充沛，“转”的甩腔、“家”的上行音、“来”的拖腔这三处的处理更是完美无暇，这段是我最早接触到的谭氏唱段，叹为观止。《鼎盛春秋》中的“未曾开言我的心难过”有小谭50年代的现场，“的”字脑后音很浓；“难过”二字跌宕起伏，“难”字稍做婉转延伸，“过”字突然一抬，满台皆亮。1956年北京音乐堂名家合作戏《四郎探母》，谭富英演[见弟][见娘]两场的杨延昭，出场那句“大吼一声如雷震”，当真如雷灌顶！感觉小谭的声音简直顶了天了，本来这句七个字就够劲头了，谭富英偏偏在“震”字后面又接了个其高的长腔！台下立马炸锅，我听了很多“过瘾”的段子，但“最过瘾”的不是高派的而是谭富英这一句，太眩目了，不服不行。

一句话：谭富英像个老生！

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再上张谭富英的照片

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最初由 老唱片 发表
[B]你说谭元寿有几分像？
我听这老兄唱，越来越糟糕了。老了还吃什么祖宗的牌。吃不了啦！ [/B]

谭元寿多次而且诚恳的承认自己的不足，说像嘛，三分吧。毕竟谭富英的嗓子，谭元寿差的可远了。嗓子不成，很多玩意唱不出来，这唱工就又低了一层。两个结合，谭元寿就更差了一些。但是谭富英的韵味，谭元寿还是有的。

祗园主人

这几天耽搁了。

我准备把杨宝森和奚啸伯合在一起说。
在我看来，杨和奚有很多相似之处。后四须中的马、谭各有妙处，而杨、奚二人无论从嗓音还是表演风格上都是走的凝重一路，是雕塑风格。即使是《击鼓骂曹》这样的戏，也决不会像谭富英那样的感情强烈，奔放。所以杨擅长的是“杨失伍”，奚擅长的是《白帝城》。他们的嗓音是宽厚有余高亢不足，这个前面已经多次说过了。二人的闭口音有极其出众，强于他们的开口音表现，我觉得嗓音天赋不佳者似乎都是如此。

因为嗓音关系，杨宝森宗余叔岩又不完全照搬。比如“听他言吓的我心惊胆怕”，余的“怕”字是把音调“提”起来，而杨的“怕”字则是把声音“放”开来，“铺”开去，这样就不会给嗓子带来太多负担。这种嗓音的特点也给他的风格带来影响。又比如他最得意的《文昭关》，据说原先是汪桂芬的戏，走的是高亢豪迈的路线，而以杨的嗓音是不可能如此的，所以杨宝森的伍员一出场的“伍员马上怒气冲”以缓慢平整的速度唱出，“怒气”二字并不加以强调，没有半分怒发冲冠的气势而是小心翼翼的把情感束在内里，听起来倒是忧郁了。后面的大段二黄，杨的处理并不是以高调门来表现角色本身的感情（这一点与高派完全不同），杨宝森的处理方法是在乐器的配合、烘托下把唱腔的速度一点点的加快，使得音乐的内在张力不断增强，把伍员从愁烦到愤懑再到激愤用一条线完整的穿插起来。
杨的唱腔算是中规中矩，并不以巧腔取胜。他的唱腔之所以风靡大江南北，海内外私淑者甚众，我以为一是论嗓音醇厚，无人胜过他，而他那种平和肃穆的气度也很能让人细细品味良久；二是杨派的“门槛”没那么高，只要是真心喜爱，花功夫琢磨总能有些“得，我也曾经暗地里学了他的几段唱腔。

奚啸伯是师承言菊朋的，但他的嗓音并不具有言那种非常清醇的味道。一般都把奚啸伯的嗓音形容为“洞箫”，我没听过这种乐器，个人认为奚的嗓音界于清与厚之间，晚期就是完全的厚了的当然相比杨宝森是淡雅一些的。奚啸伯的唱腔受言菊朋婉转风格的影响很明显，空城计的“我本是卧龙岗散淡的人”，前四后四除了高庆奎的，这段我算是听齐了。奚啸伯的唱法与众不同，在“人”字的行腔特别婉转雅致，也算是别具一格吧。奚啸伯的另一个特点是口劲非常的足，〈白帝城〉一段“烧的孤...”，咋一听只是低回沉郁，仔细品味就能发现他唱的每一个字尾带出来的劲道之足更增添了苍凉的意境，在“烧的孤兵败在白帝城”一句的最后一个“城”字，奚啸伯是轻轻带出，缓缓一推即止，收的了无痕迹，凸现人物的无奈心情。我是好几年前听的这段，至今仍印象深刻。这个只能听了才能体会的到，我怎么描述也说不象。从风格来讲，奚啸伯和言菊朋都是文人气重，书生味道。而奚啸伯的嗓音特点使他更擅长苦闷凄凉一类的角色，后期编演的《范进中举》就是帖合其风格的作品。总之从前四到后四，我觉得京剧老生的文人气越来越重，余叔岩的书卷气还是比不上奚啸伯的。

祗园主人

奚啸伯只是唱腔的婉转以及书卷气和言菊朋相似，其他就不一样了。毕竟奚啸伯的“杂”也是有名的。
唱可就不行了，多年不碰了，平时也从来不唱歌。唱戏真的是需要磨练，几天不喊嗓子就要回功的。现在小声哼几句还成，大了就哑了。

祗园主人

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[B]多练练啊，今年争取去听你的！ [/B]