F15

拉赫曼尼若夫,列文涅,霍夫曼,,布莱若夫斯基,莫伊舍维奇,弗里德曼,李帕蒂.


科尔托,吉塞金,巴克豪斯,施奈贝尔,肯普夫,所罗门,李赫特,吉列尔斯,
阿劳,埃费舍尔,塞尔金.


赫斯,若瓦伊丝,哈斯姬尔,安妮费舍尔.
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安达,卡培尔,佩勒穆泰,富朗索瓦,科瓦谢维奇,昂特勒蒙,普烈特涅夫,古尔达.



鲁宾斯坦,霍洛维茨,米开朗基里,古尔德.

老唱片

最初由 电视 发表
[B][QUOTE]最初由 老唱片 发表
[B]这个论坛的程序设计很高超很奥妙;)

连续发图，程序自己会把新图替换掉老图：
赫丝哈丝姬尔的都没了，富朗索瓦弹德彪西也没了！

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老哥发贴的时候千万不要按退回后然后再重填，这样默认是更改刚才发的帖子。
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尊敬的电视大版主，电脑我虽然很菜，但是我还是认识“回贴”和“提交回复”这二组词的几个字！顺序就是先“回贴”，发了图以后“提交回复”------我说的是这样发新的帖子，连续发了几个以后就会出现的奇怪情况！

你们版主在我那个帖子里污言秽语脏人，我已经编辑掉了，请你们尊重我的选择，把帖子删除掉；重新拉回来，这么做很不好！

老唱片

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埃德文·菲舍尔1886年生于巴塞尔，和他同时代的一代著名钢琴家有施纳贝尔（Artur Schnable 1882-1951）、阿尔弗雷德·科尔托(Alfred Cortot 1877-1962)、沃尔特·吉泽金(Walter Gieseking 1895-1956)，以及威尔汉姆·肯普夫（Wilhelm Kempff 1895-1991）。凑巧的是菲舍尔的好友兼合作伙伴威尔汉姆·富特文格勒（Wilhelm Furtwangler）也生于1886年。他们1920年在柏林爱乐音乐会上首次共同亮相。1954年富特文格勒去世，菲舍尔从此也远离公众结束了演出生涯。

   菲舍尔的母亲费劳·菲舍尔常常回忆说：“要把他（菲舍尔）培养成音乐神童简直太容易了。可是当时我没这个打算。”菲舍尔很早就显露出音乐天才。当父母弹起双钢琴时，小菲舍尔蹒跚地走到钢琴边，侧耳听一会儿，郑重宣布：“这是G。”菲舍尔从4岁开始就在母亲的督导下学习钢琴。菲舍尔的母亲对他在技巧上非常严格，有时甚至到了苛刻的地步。1896年菲舍尔进入巴塞尔音乐学校，师从汉斯·胡伯。1904年，菲舍尔的父亲去世后，母亲带他到柏林继续学习音乐。他在斯特恩音乐学校师从弗兰兹·李斯特的关门弟子马丁·克劳斯（Martin Krause）。

   菲舍尔在早年的教学生涯中，曾有过一段难忘的经历：“一天有从智利来的孩子，要演奏曲子给我听。我问他会什么，他兴奋地回答：‘您想听什么？只要是巴赫的曲子，我都会。’听他弹了几分钟后，我被这个七岁孩子的独特演奏技巧迷住了。这个神童就是后来的著名钢琴家——克罗蒂奥·阿劳（Arrau）。”

   令菲舍尔印象最深的钢琴家是布索尼。当菲舍尔问起他如何处理乐音时，布索尼说：“我只有一个诀窍：当我演奏中强音的时候，听者的心会砰砰地跳起来。”菲舍尔也许是除此之外唯一能弹奏出这种音质的人--那是一种完美的连奏加富有感染力的弱音乐章。菲舍尔首次公开演出的协奏曲是尤金·德·达尔伯特的第二协奏曲。菲舍尔的演奏令达尔伯特难忘，以至于后来邀他作为妻子--歌唱家赫尔曼·芬克的伴奏。从此，菲舍尔与达尔伯特一家有了亲密的联系，他也从同达尔伯特夫人的演出中得益菲浅。

   到1916年，菲舍尔的名字已经蜚声乐坛。他开了许多场独奏音乐会，并以独奏的身份和尼基什、魏因加特纳、沃尔特、门盖尔贝格、富特文格勒等指挥家建立了合作关系。除了演奏，菲舍尔还经常担任指挥。女钢琴家伊丽·奈尔（1882-1968）晚年时曾回忆到：“每当我在吕贝克演出时，常听人讲起当年富特文格勒、赫尔曼、菲舍尔在那里演出时的盛况。我曾经在菲舍尔的指挥下演奏过勃拉姆斯的降B协奏曲；后来我还和他同台演奏过巴赫的两首钢琴协奏曲--这些回忆令人终生难忘。”

   20世纪30年代有许多著名的室内乐团，菲舍尔的乐团气氛融洽，在其中尤为突出。他不懈地实践在键盘上指挥，并录制了许多莫扎特和巴赫的作品，这些作品至今仍在发行。菲舍尔乐团的歌唱家鲁道夫·内尔在谈起乐团的融洽关系时曾回忆过这样一桩趣事：“在一次巡回演出时，我们轮换演出一些事先安排好的莫扎特的作品。有一次，菲舍尔演奏完第一主题时，转入了另一首曲子的第二主题。当他意识到出错时，自己也吃了一惊，看来只好听天由命了。就在这时菲舍尔的突然听到，乐队居然将错就错地也进入了这个第二主题。在乐句的华彩乐章，菲舍尔处理地机器巧妙，即使最犀利的批评家也闹不清台上到底是怎么回事。”

   菲舍尔这种演奏和指挥的控制力可在他演奏的D小调协奏曲中略见一斑。也许是因为劳累过度，莫扎特在1785年作这首曲子时，没有加进华彩部分。贝多芬总是在开头和结尾加上华彩，但是在这张唱片中菲舍尔加进了自己的华彩。菲舍尔把这些部分处理地相对平实，在不同的主题上加以浪漫的想象处理。

   菲舍尔演奏的贝多芬作品充满激情与生命力，原因是他完全赞同贝多芬的理念。他认为，钢琴家的演奏状态和演奏者对某部作品的偏好有关。他说：“演奏者最适合演奏与自己身心条件相似的曲作者所创作的音乐。”例如：手型肥短的人最喜欢演奏手型相似的人写的曲子；相反，手型细长的人则最擅长演绎和他手部条件相差无几的作曲家的作品。因此，鲁宾斯坦和阿尔伯特属于手型肥短的那一类，他们最擅长演奏贝多芬和勃拉姆斯的作品；而李斯特和科尔托则能把肖邦的作品演绎地十分传神。（从根本上来说，这跟手法有关系。手型肥短的作曲家往往写出“浓重”的音乐。作曲家其实是在为自己作曲，他们无十意识地根据自己的身体条件创作出适合自己演奏的音乐。当然，最后还需要和他们手部条件相似的人来演绎这些作品。）李斯特的手指细长，能演奏音域跨度很大的作品。正是出于这个原因，布索尼和绍尔成了演奏李斯特作品的名家。贝多芬的作品属于厚重的一类，要求演奏者手掌宽大，敲击键盘充分、有力。当你仔细观察贝多芬的画像时会发现，他虽然手指较粗，但手指尖却非常细。

   埃德温·菲舍尔属于“厚重型”的演奏家。从一张他演奏时的照片来看，他的手很丰满，手指也较粗。菲舍尔在演奏贝多芬奏鸣曲的感想中曾经写道：“演奏者面前有两种冒险的选择：其一，用贝多芬的音乐语言去表达自己的感情；其二，演奏者一字一句地重现作曲家的作品，不加任何再创造……。对此，最有益的忠告是：爱其人，爱其作品，演奏者不可避免地会成为其奴隶，然而演奏者一定要把持住自己。演奏者的力量、热情和爱心会在听者心里点燃起作曲家的精神和爱心。”

   现有的几张菲舍尔演奏舒伯特即兴曲唱片从演奏上无人能及。现在之所以能听到这些录音还得归功于当时的舒伯特作品专家阿图尔·施纳贝尔。1937-38年，施纳贝尔在美国巡回演出。1938年3月12日，菲舍尔录制完即兴曲唱片后，希特勒吞并了奥地利。施纳贝尔就此留在了美国，直到二战结束后才回到欧洲。唱片中菲舍尔把第二首即兴曲（降E调）的连音部分处理地不同凡响，中间部分极具戏剧效果。

   莫扎特的降C调幻想曲K.475(1785)极其真实地反映了莫扎特非凡的即席创作才能。这一点可以从菲舍尔对这首作品地道的成分结构掌握中可见一斑。菲舍尔的敏锐和细巧给这首作品注入了生命。

   出版者克兰兹给贝多芬的学生车尔尼·卡尔作于1838年的奏鸣曲取题为《热情奏鸣曲》。菲舍尔对这首作品的品评对演奏者极具价值：“《热情奏鸣曲》是奏鸣曲史上的颠峰作品。演奏这首曲子重要的是掌握速度。每个音符都很重要，它们关系到整首曲子；模糊其中的任何一个音符都会导致发生最可怕的错误。这首曲子的速度绝不象标题表达地那么简单……”。菲舍尔演奏的这首作品充满戏剧性的重音，极富感情。

   贝多芬的降A，op.110奏鸣曲作于1821年12月25日，是他晚期所作的三部曲之一。这三部曲的另两首曲子是E调，op.119和降C，op.111。贝多芬在后期的创作中大量运用了赋格和变换。紧接着抒情部分的是具有小品风格的调子。用阿尔弗雷德·布伦德尔的话来说：“曲子听上去反复无常，有点怪异。重音变换很流畅，常常有突如其来的启动和休止。第三部分充满激情--这是一种咏叹调和赋格相互交织的巴洛克形式。[第三部分是这样安排的：⒈宣叙曲⒉咏叹调⒊赋格⒋重现咏叹调（“悲歌”）⒌回到赋格⒍降A大调]（有意思的是这里的“悲歌”和巴赫《约翰受难曲》中的咏叹调“结束”有相似之处。）菲舍尔在演奏这首曲子时体现出他无以伦比的内省力。

   乔治·凯勒在他的巨著《钢琴音乐会》中研究了菲舍尔在萨尔斯堡的演出。在提到菲舍尔的独奏时他写道：“菲舍尔诠释的巴赫、莫扎特、、贝多芬作品极为出色。他既高度尊重原作，又把自己融于作品中，体现了他既深有纯的表达效果。菲舍尔的演奏伟大而不失简朴。除了演奏和作品，最能体现菲舍尔想法的莫过于他在《论音乐》中所说的一段话：‘如果一个人的生活中没有伟大的思想和高尚的情感作指引，那么刻苦、天才和努力是远远不够的。人的一举一动一思都会在人格上留下烙印，即使最微不足道的举动也必须蕴涵正直。’” (马吉译二十世纪伟大钢琴家系列埃·菲舍尔辑第二卷)