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1997年钢琴家基辛在夏季逍遥音乐节上竟然加演了七首安可，用体育界的行话来说，“堪称一个现象级的数据”。但是这个还不算顶点，1972年德国钢琴家彭蒂（Michael Ponti）在纽约的首次亮相弹了九首安可——主要原因是，听众不放他走。当然，还有更加有实力的安可大师——那就是11岁的作曲家圣桑，据说他当年的一台演出，愿意按照下面观众的意思，背谱加演贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲中的任意一首。

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    我第一次走进大都会歌剧院，看到它气势恢宏，光鲜夺目的观众席，是在1939年1月。当然，那时我根本没有想到，这儿将来会成为我生活的重心。我当时担任英国格林德波恩夏季音乐节的总经理，与该音乐节的制作人卡尔·艾伯特一同到纽约，商讨把我们音乐节的演出带到纽约世界博览会的动议。顺便，艾伯特和我去了大都会。那肯定是个周一晚上，因为我记得一位举止非常高雅的观众，还有很多带着白领结的男人。我甚至更清晰地记得看到梅尔基奥（Lauritz Melchior 1890 –1973）扮演的汤豪舍，好像是张移动的睡椅，上面盖着红色的长毛绒（尽管他声音很好）。第二个夜晚，我们又去了这家歌剧院，观看《费德里奥》，当我听到贝多芬留作对白的地方唱起了宣叙调，我几乎从椅子上出溜下来。听说，这些宣叙调是阿图·博丹斯基（Artur Bodanzky 1977-1939）——当晚演出的指挥——谱写的，目的是改良贝多芬的作品。此时，我感觉到自己真的身在异域。

----鲁道夫·宾格的回忆录《歌剧院的5000个夜晚》

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傳奇鋼琴怪傑顧爾德1957年首訪莫斯科，於莫斯科音樂院大師班紀實。
俄國鋼琴名家弗拉山科 (Lev Vlasenko) 現場英 / 俄傳譯

格林·古尔德在莫斯科为音乐学院的学生演出一场音乐会；在演奏了韦伯恩、勋伯格和克莱内特（KRENEK）之后，他给他的听众作了一番小小的评论，他说：“对这一音乐我所能做的最美好的赞颂，就是指出：人们在其中所发现的原则并不是新的，它们至少已有五百年了。”接着，他又演奏了巴赫的三个赋格。这是几经考虑之后的挑战：那时在俄国作为官方学说的社会主义现实主义以传统音乐的名义向现代主义作战。格林·古尔德是想表明：现代音乐（在共产主义的俄罗斯被禁止）之根远比社会主义现实主义音乐之根更加深（后者事实上只是人为地保留了音乐浪漫主义）。
[曲目]
1. Berg : Piano Sonata, Op. 1
2. Gould speaks on the composers of New Vienna School
3. Webern : Piano Variations, Op. 27
4. Gould speaks on Ernst Krenek
5. Krenek : Piano Sonata No.3, Op.62 No.4 - I Allegretto piacevole, animato e flessibile
6. Krenek : Piano Sonata No.3, Op.62 No.4 - IV. Adagio
7. Gould thanks the listeners
8. Bach : The Art of Fugue, BWV 1080 - Contrapuncti 1, 4, 2
9. Bach : Goldberg Variations, BWV 988 - Variations 3, 18, 9, 24, 10 & 30
Glenn Gould, paino
Recorded : 05/12/1957

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e小调大提琴交响协奏曲（作品125）是普罗科菲耶夫第一号大提琴协奏曲14年后创作完成的，相当于第二号大提琴协奏曲，同是也是作曲家所完成的最后一首大提琴曲。作曲家不叫这一首乐曲为“第二号大提琴协奏曲”，最大的理由很可能是因为这首乐曲原是作品58第一号大提琴协奏曲的改编。
作品虽然很快便被写了出来，但遗憾的却是在1952年首演时没有能够获得成功，这主要是因为大提琴独奏部分被写得技巧过于艰深和复杂，另外音乐也缺少有机的完整性，因而观众自然也就是反应相当的冷淡。此后，普罗科菲耶夫针对其失败的原因在大提琴家罗斯特罗波维奇的大力帮助下又对作品进行了重大的修改，甚至许多段落还推翻了重写。由于改写后的音乐不仅独奏声部的乐思有了很大的发展，而且作为协奏的整个乐队的性质也发生了根本的变化：作品中高度的戏剧性内容和形象的交响发展很有些近似于他的第五与第六交响曲，而其中鲜明的音乐主题和抒情的叙述乐段又很容易使人联想到他的最后一部杰作《第七交响曲》，由此普罗科菲耶夫便在最后定稿时将原来的名称“第二大提琴协奏曲”改变成为《大提琴交响协奏曲》，并将它题献给了罗斯特罗波维奇。后来这首《大提琴交响协奏曲》也正是在罗斯特罗波维奇的广泛演奏和大力宣传推介下才得以名声远扬，并成为了世界大提琴音乐文献中的精典之作。
此曲在美国出演时所得的评语是“这首充满活力与变化的乐曲，犹如一座主题与插句的金矿”，这句评语正好明晰地表达了这首乐曲的性格。
第一乐章，行板，e小调。由全合奏以简洁锐利的上行顽固音型序奏开始。第二段很短由主奏大提琴以拨奏法与法国号，奏出序奏的顽固音型开始，以第一主题为中心，充分发挥了大提琴的高难度技巧。第三段是属于奏鸣曲形式的再现部。最后，以插句音型为背景，由大提琴轻轻地奏出第一主题而结束此乐章。
第二乐章，适度的快板，自由的奏鸣曲形式。此乐章是从头至尾以激烈的变化，与抒情性的平稳，两种尖锐的对照贯穿而成的庞大乐章。与第一号的展技曲性格比起来，其诙谐曲的要素较强，是依快板奏鸣曲的手法写成。在管弦乐跃动的节奏上，主奏大提琴开始了强有力的花奏，然后与管弦乐互相呼应进行此乐章，直到乐章末了作古典性的收尾。
第三乐章，流畅的行板，Ｅ大调，双重变奏曲形式，此乐章之组合是根据两个主题分别变奏的双重奏变奏曲式。
主题，继Ｅ大调主和弦的全强奏之后，主奏大提琴大幅度地奏出简洁的田园性主题。
第一变奏，改变成三拍子的主题，由小号的独奏移至管弦乐，主奏大提琴在此奏出音阶性变化型，在主奏大提琴高难度的花奏中，主题逐渐变成舞曲性乐曲。
第二变奏，借着顿音和诙谐的管弦乐法，使主题更加地接近南斯拉夫民族舞曲。
第三变奏，将第一变奏后半的音型再加以变化，转向由铜管乐器以雄壮的第一主题强奏，此时主奏大提琴则悠闲如歌似地奏出。
第四变奏，钢片琴的优美的动态，与主奏大提琴高音域的第一主题相户呼应。
结尾，经过剧烈的全合奏，主奏大提琴出现第二乐章第一主题音型。最后主奏大提琴的乐句移至最高音域奏出鼓号调似的音响，以定音鼓使劲地敲三次强有力地结束。





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德彪西之外的“佩利亚斯与梅丽桑德”

说到《佩利亚斯与梅丽桑德》，爱乐者首先想到的是德彪西的歌剧。但很多人或许不知道，法国作家莫里斯·梅德林克（Maurice Maeterlinck）的原作剧本竟然催生了另三部器乐佳作。它们分别是法国作曲家弗雷和芬兰作曲家西贝柳斯的同名作品《佩利亚斯与梅丽桑德组曲》以及新维也纳乐派代表人物阿诺德·勋伯格的交响音诗《佩利亚斯与梅丽桑德》。在纪念德彪西诞辰150周年之际，笔者关注到这三部同名佳作呈现的截然不同气质，或开阔无垠，或缠绵悱恻，为音乐史上“同名异作”的典范。

《佩利亚斯与梅丽桑德》的剧情并不复杂，讲的是王子葛洛进入山林，把一位生长于斯的美丽姑娘梅丽桑德带进皇宫，可是梅丽桑德却爱上了葛洛的异父兄弟佩利亚斯。在嫉妒与愤怒之下，葛洛杀死了这对情侣，梅丽桑德却在临终时产下了一个女儿。剧情戛然而止，留出许多猜想空间。

德彪西的歌剧并没有强调整个剧情的连贯性，而是将一个个场景剥离了出来，形成一个个唯美的静态画面，这是对歌剧表现方式的一个突破。而同为法国作曲家，弗雷的“组曲”更为短小，以原作中的四个场景形成四个乐章：序曲、纺织姑娘、西西里岛和梅丽桑德之死。其中序曲的史诗色彩和终曲哀歌的浪漫主义元素尤为突出，“纺织姑娘”中对于梅丽桑德在纺车旁劳作的想象也很有趣。客观地说，弗雷的作曲技法与结构相对松散、强调音响流动性与和声丰富色彩的印象主义有着不小的差距，其旋律秉承古典和浪漫风格，充满了诗人气质，与舒曼和舒伯特有着千丝万缕的联系。







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当魔法师的暴怒止息—— 德国作曲家汉斯.维尔纳.亨策的晚年
   刊载于2015年6月《上海演艺》

  亨策去世整整三年了。在2012年的多事之秋，八十六岁的亨策在德累斯顿撒手人寰，从此这个名字永远写入了音乐教科书的逝者一栏。

  朋友给了我亨策几乎所有交响曲的录音，不多的一叠，小小的，厚厚的，但奇怪的是，他反复强调“早期的亨策与晚期差别很大” 。为什么呢？追问之下，他也很难说出这种风格变化里究竟蕴含了多少东西。

  细听之后，2000年的第十交响曲是亨策首先吸引我的晚期作品。四个乐章非常独特，被称之为：一场暴风雨、一段赞歌、一场舞蹈和一个梦。所使用的乐队也是全套配器，堪称宏大，但是多少透出一点清唱剧般的透明。虽然有些人指责亨策，认为他所使用的和声语言不怎么纯粹，但不可否认的是，第十交响曲从始至终的清晰与连贯还是让人信服的。

   我不禁回想起了早年的亨策。作为二十年代生人，上世纪中叶之前，多产的亨策每年会写出两到三部作品。他前几部交响曲留给我较深刻印象的，主要是大色块的泼洒，调性旋律的确存在一些，可是稍纵即逝，往往也很难把握住清楚的线条感。我往往不分乐章，将它们一口气从头听到尾，更多地是在求得一种大音场的渲染，而不是细节的起承转合（事实上也很难有传统的起承转合概念可言，而主要是气势与色彩上的转变）。据说在德国其他 提倡先锋主义的其他音乐家那里，亨策完全找不到共鸣，如序列派。当序列主义作曲家强调将音乐的各项要素以排列组合地形式互相搭配。亨策对此却只是浅尝辄止，然后又转向自己的理解。他到意大利后，音乐变得更自由与戏剧化，往往能在长时间的音场蓄势之后酝酿出极其复杂而激烈的冲突，当然，其中蕴含的鲜明政治立场也让他成为了一个争议人物。 比如，1968年他的第一部清唱剧《美杜莎号之筏》就因涉及了古巴政治而引发了学生的骚动。用比较客气的说法，德国人会用“热情的局外人”称呼这位长期旅居意大利的作曲大师，而与之相对的则是“暴怒的魔法师”。 事实上，很多听过他第三交响曲的人都会觉得那像是一个巨大的混乱世界。但是在气势方面呢？恐怕亨策是永远都不会缺乏气势的那一个吧。
  转折发生在1975年，五十来岁亨策在完成了他自己心目中“最完美”反战歌剧《我们来到了河边》后，像是卸下了使命的担子。他开始尝试小编制的室内乐创作，并跻身于意大利的音乐节，与意大利作家朱赛佩.底-列弗（Giuseppe di Leva）进行合作。施韦青根音乐节向他委约的三首弦乐四重奏（第三、四、五号）算是他这一时期创作的珍品，第四号的第二乐章写得尤为洋洋洒洒，感人肺腑。要知道，同时发布出数首弦乐四重奏虽说在海顿与莫扎特的时代稀松平常，到了二十世纪却着实罕见，哪怕创作能量惊人的欣德米特也只集中发布过他的几首独奏器乐奏鸣曲，而非难度更高的弦乐四重奏。

   到了1984年，亨策第七交响曲1984年1月里的首演多少可以看作作曲家与祖国间的一次妥协。这部由柏林爱乐委约的作品试图将诗人荷尔德林的诗作与生活作为表现主题，被作曲家自己形容为“一首德意志式的交响曲，与德国人所关心的问题息息相关”，它的第一乐章终于用上了德国的传统舞曲体裁阿拉曼德，可谓阔别久矣。而这样的晚年倾向也可以从亨策工作的另一方面体会到：他在1982年改编了C.P.E.巴赫写于1784年的《键盘与小提琴幻想曲》，又写出了基于《莫里克诗篇》的室内吉他协奏曲《写给风弦琴》。重拾祖国文化，此时距离他离开祖国已经20多年了。

  “止息暴怒”后，亨策很快得到了缪斯的回馈。在与诗人汉斯-乌尔里希.特莱希尔（Hans-Ulrich Treichel）的合作开始了，亨策作品中对“德语语义”的强调再次成为了重心。 除了两部歌剧，1997年的合唱形式交响曲——第九交响曲被认为是其艺术成就的集大成之作，歌唱文本取材自女作家安娜•西格斯（Anna Seghers）纳粹时期的悲恸之作《第七个十字架》——1999年外国文学出版社出版发行过这本小说（李士勋译），说的是一个集中营里，党卫队锯掉了营房前七棵法国梧桐的树冠，为七个越狱的犯人准备了七个十字架，六个犯人付出了生命的代价，但第七个十字架一直空着，因为终有一人得以逃脱。而室内乐方面，亨策更有溯归本源的倾向，比如那首钢琴五重奏就很大程度重拾了贝多芬或勃拉姆斯的古典主义风格。
  与发掘德意志题材并驾齐驱的，是这一时期里亨策对于英伦素材的深刻挖掘，比如一组九首“灵魂协奏曲”（写给钢琴、小号和室内乐队）最终组成了1993年的《安魂曲》，这是为纪念伦敦室内交响乐队的艺术总监范纳尔（Michael Vyner）而作的，其标题都来自传统的天主教安魂曲，如“恐惧、痛苦、灾难、孤独、失落”等等，反映出了亨策在此时期对人生最终意义的思索，以及对政治题材的淡化。此外还有以英语台词为基础的《爱之歌》（1985年，最初写给大提琴与乐队），以及从莎士比亚《仲夏夜之梦》脱胎而出的第八交响曲（1993年）。亨策还打趣说，第八交响曲的第一乐章来源于戏剧里仆人帕克对精灵王奥伯龙所说的：“主人，我可以在四十分钟内环游世界一周”，而他只要七分钟的音乐便可以完成！可见此时，作曲家的心态是松弛愉悦的。

  总而言之，上世纪八十年代开始，亨策不再热心于政治，而创作冲突激烈的大部头作品似乎也对他失去了意义。他发觉，任何作品一旦被定为交响曲，就自然在不同程度上遵循传统交响曲形式，人们会有意识地区寻找主题素材，以便能跟随音乐的发展。而亨策却不喜欢让头脑僵化，除了文首所提到的第十交响曲，三部“更轻更薄”的歌剧《潘多拉》、德国喜剧风味十足的《戴胜鸟和子女对父母爱之胜利》和为青少年所写的《吉塞拉！》的出炉竟然成为亨策对自己最晚期风格的定夺，其中《潘多拉》被认为是对布里顿最后那首同名康塔塔的回应。在舍弃复杂谱曲腾出的大部分时间里，他转而为故乡格特斯劳的夏季音乐学院而奔走，而九十年代的重要工作包括编订自己一生的作品，以及产出了一本传记《波西米亚五度》（Bohemian Fifths），可见是想悉心整饬了。

  亨策一生共留下了超过一百三十部作品，其中固然包含了早期诸多左派的、较为激进的政治主张，若综合其后半生看的话，亨策毕竟处于斗争之外的中产阶级， 在国际声誉日隆后，不可避免地在以体力劳动为生的下层阶级与掌权的中上阶层富裕人群间寻觅一种可以妥协的中和物质，音乐变得优雅、舒适、好听起来。他晚期的四首交响曲与中早期的区别可能正在于此。晚年时分，曾经让他着迷的、梦幻绮丽的理查.施特劳斯失去了吸引力，亨策开始钦佩起马勒笔下的“伟大嘲讽”来。与马勒晚期倾向于室内乐手法类似的是，晚期亨策音乐的速度开始变慢，织体开始变得稀疏，或者说，他的暴怒开始止息，可能恰恰由于这点，他才能在经历无数风霜之后，优雅地生活到2012年的那个秋天。  







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小夜曲

我的歌声穿过黑夜
向你轻轻呼唤；
在这幽静的小树林里，
爱人，我等待你！

月光照耀大地，
树梢沙沙耳语，
对那不怀好意的偷听，
不要害怕，我的爱人。

你听见夜莺在歌唱吗？
啊，它们在恳求你，
用它们甜美的歌声
为我向你呼唤。

它们懂得心灵的愿望，
懂得爱的痛苦，
它们银铃般的声音
能感动每一颗温柔的心。

愿你的心也受感动，
爱人，听我的吧，
我在焦急地等待你！
来吧，带给我欢乐！






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在江边熬浆糊

还在 发表于 2017-3-8 20:13
小夜曲

我的歌声穿过黑夜

谢谢分享。诗是您的大作？

还在

在江边熬浆糊 发表于 2017-3-8 21:09
谢谢分享。诗是您的大作？

舒伯特《天鹅之歌》（十四首）作于1828年，在他死后的第2年，出版商哈斯林格冠以《天鹅之歌》的名称出版，以喻作曲家的不朽绝笔。
1．爱的使者
2．战士的预感
3．渴望春天
4．小夜曲
5．归宿   
6．在异乡
7．离别
8．不幸的人
9．她的画像
10．渔家少女
11．城市
12．海滨
13．幽灵
14．信鸽

歌词全部都采用当时的青年诗人的作品：前7首为雷尔斯塔布(1799-1860)所作，后6首是当时还没有名气的海涅(1797-1856)的诗，最后一首是塞德尔(1804-1875)的作品，这些歌曲都是舒伯特最后一年未曾发表的歌的一部份。

小夜曲是其中第四首

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SABINE MEYER 被公认为我们这个时代最杰出的独奏家之一。《纽约时报》就其演奏的莫扎特的单簧管协奏曲写道：“SABINE MEYER 把单簧管协奏曲演奏得机敏而极富乐感。她自始至终地将演奏精确的快速乐段贯穿于开始和结束乐章之中，还运用诱人的富于力度变化的柔韧性去创造柔板乐章中经常有突转的演绎”。






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"《三角帽》是近代西班牙作曲家法雅（ManuelDeFalla）的首本名作。该组曲是法雅接受俄罗斯芭蕾舞剧作家狄亚基列夫的委托而创作。作品将西班牙传统音乐与现代风格完美融合，向世人展现出节奏强烈、曲调清新、色彩浓郁、处处充满阳光的吉普塞风情。而此《三角帽》版本更是由鼎鼎大名的“芭蕾之神”恩奈斯特·安塞美指挥瑞士罗曼德管弦乐团倾力演奏。安塞美深谙芭蕾舞的节奏和精粹，善于借助大鼓敲击与宏大的弦乐擦弦来营造出澎湃、富戏剧性的声音效果，借着交响乐激烈的动态起伏来牵引听众的情绪，令人容易投入。从第一段序幕开始，鼓声伴随小号明快清晰，舞台效果活灵活现。当西班牙顶级次女高音柏冈札出场时，女声定位的纵深感竟达十多米远，加上一群男声助威呐喊，音场宽阔得简直穿墙过壁，堂音与残响之丰富犹如将数千平方米的歌剧院搬回家中！"






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　　莫扎特在1774年底，为了上演他的喜歌剧而赴慕尼黑，他在慕尼黑逗留至第二年的三月初，即使是在这一段时间，他的创作仍然毫无松懈。Ｄ大调钢琴奏鸣曲Ｋ２８４这首乐曲就是他在这段时间完成的。由于这一作品是受了慕尼黑的巴伐利亚选帝侯麦希米良三世的侍从官杜尔尼茨之托所写的，因此有时也称为“杜尔尼茨奏鸣曲”。在这首奏鸣曲中可以明显的感觉到法国式的优雅风格，大概与莫扎特在慕尼黑时，经常可以看到法国作曲家的钢琴曲集受到的影响有关。这种法国式的优雅风格倾向，莫扎特一直继续了一段时期，而且产生过为数不少的作品。而这一作品是这一风格的先驱。





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ivandouglas

还在 发表于 2017-3-3 21:18
我第一次走进大都会歌剧院，看到它气势恢宏，光鲜夺目的观众席，是在1939年1月。当然，那时我根本 ...

楼主好，博丹斯基的这个费德里奥可否分享一下？谢谢。

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福雷是精秀典雅的法国音乐的代表人物，现已被公认为法国最杰出的作曲家之一。虽然他的音乐在法国以外传播不广，但他细腻优美而又绝非因循守旧的音乐语言，具有出人意料的感染力。他的《第一小提琴奏鸣曲》写于30岁时，是他第一次感情危机的反映。福雷的夫人是一位事业有成的出版家，用我们今天的话来说，就是一位女强人。福雷在婚后的社会地位上受到相当大的压力。人们只知道他是"某某夫人"的丈夫，却不知道他是一位深沉内秀的作曲家。他的夫人对他的创作也是不屑一顾，把他精心结撰的《船歌》、《夜曲》等钢琴谱用来覆盖果酱瓶。福雷在精神世界方面与《追忆逝水年华》的作者马赛尔•普鲁斯特同气相求。他的《第一小提琴奏鸣曲》魂牵梦绕，你一旦进入他的世界，就不免迷恋其间，像进入了一座构造十分精妙的迷宫一样乐而忘返，把听众带进了一个早已一去不复返的风雅君子出入其间的世界。相隔41年后，福雷再度写下了他的《第二小提琴奏鸣曲》。这首作品是晚年耳聋不断加剧、创作不受重视和第一次世界大战阴霾的战火在心理上引起的综合反映，在平静的表面下隐藏着骚动和不安。


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